گفت‌وگو با آیدا پناهنده کارگردان مستند «خانه قمر خانم»

مرجان ریاحی
مستند خانه قمر خانم درباره زن مسن خانه‌دار شوخ و شنگی است که باید به زودی خانه قدیمی‌ای که سال‌ها در آن زندگی کرده را ترک کند و آپارتمان‌نشین شود. قمر خانم ویژگی خیلی خاصی ندارد. تنها زنی است که سعی کرده در تمام سال‌های زندگیش زندگی کند و حالا هرچند تاحدی سخت، ولی ترک خانه قدیمی را هم پذیرفته است. اما نکته‌ای که مستند خانه قمرخانم را جذاب و دیدنی می‌کند؛ روایت ساده‌اش و توانایی فیلمساز –آیدا پناهنده- در نزدیک شدن به سوژه است.

نزدیک شدن به سوژه چقدر زمان برد و چطور این رابطه صمیمانه بین‌تان شکل گرفت؟
به دلیل وجود ارتباط خانوادگی و بستگی نسبی که با قمرخانم داریم، از کودکی با او و خانواده‌اش آشنا هستم و رفت و آمد داریم. بخصوص در کودکی و در زمان جنگ به دلیل نزدیکی خانه مادربزرگم به خانه قمرخانم زیاد به آنجا رفت و آمد داشتیم. آن روزها خانه شلوغ و پر رفت و آمد بود.
بنابراین خوشبختانه رابطه صمیمانه و خوبی از همان ابتدای ساخت فیلم وجود داشت و کار دشوار فقط نقب زدن به روح آدم‌های فیلم بود که همیشه پرده‌ای از روابط خویشاوندی بر آن سایه می‌انداخت و باید از میان برداشته می‌شد که این اتفاق هم با حضور مدام ما در خانه و میان افراد خانواده قمرخانم، به تدریج صورت گرفت.
در این گونه مستند رابطه بین تصویربردار و کارگردان بسیار مهم است. چگونه توانستید با تصویربردار برای گرفتن لحظاتی که می‌خواستید به نتیجه برسید؟
عماد خدابخش تصویربردار این کار، خودش فیلمساز و تدوینگر است و تجربه‌های خوبی در زمینه کارهای مستند و داستانی دارد و با هم چندین کار مشترک داشته‌ایم.
از این جهت زبان هم را خوب بلدیم و سلیقه زیبایی‌شناسی و تصویری هم را درک می‌کنیم.
ما هر روز بعد از پایان کار، راش‌ها را با هم و با تدوینگر کار ارسلان امیری می‌دیدیم و چک می‌کردیم و هرکس نظری داشت می‌گفت.
من همان روزهای اول نکته‌هایی را که درباره اندازه قاب‌ها، زاویه‌ها و نوع حرکت دوربین به دور سوژه‌ها برایم مهم بود به خدابخش گفتم و او هم سلایقی داشت که با هم درباره‌اش بحث می‌کردیم.
این تبادلات فکری و سلیقه‌ای در همان روزهای نخست فیلمبرداری اتفاق افتاد و کم کم که کار پیش رفت، دیگر آن‌قدر با هم همسو و سینک شده بودیم که واقعا دیگر نیازی به حرف زدن نبود. استیلی که برای فیلمبرداری کار برگزیده بودیم مشخص بود و مثلا قرار بود تا جایی که می‌شود نماهای نزدیک از آدم‌ها نگیریم یا دوربین در بعضی جاها دیافراگم خاصی را مانند ترجیع بند تکرار کند تا در مواقعی به نوعی شاعرانگی برسیم، یا سعی کنیم دوربین خیلی گزارش‌گونه در جریان وقایع شرکت نکند و به نرمی و در حرکتی تدریجی به نوعی دوربین سوبژکتیو برسیم.
آن طور که در تیتراژ دیدم، صدابردار هم داشتید. هر چند داشتن یک تیم فنی امتیاز کار حرفه‌ای‌ست؛ اما در مستند گاهی باعث می‌شود به خاطر تعداد عوامل پشت صحنه سوژه احساس راحتی نکند. چگونه توانستید سوژه را هدایت کنید که با وجود گروه در جلوی دوربین احساس راحتی کند؟
دشواری کار مستند این است که قبل از آغاز فیلمبرداری، بتوانیم با آدم‌های مقابل دوربین یک جوری کنار بیاییم تا گروه فیلمبرداری را فراموش کنند و به زندگی عادی‌شان ادامه بدهند. ما چند روز قبل از آغاز فیلمبرداری به خانه قمرخانم رفتیم تا فقط حرف بزنیم و قمرخانم بچه‌ها را ببیند.
عامل مهمی که در این فیلم یاریمان کرد، روحیه خاص خود قمرخانم بود که خیلی زود با جوان‌ها ارتباط برقرار می‌کند و دوست دارد با همه همراه شود. موضوع مهم دیگر این است که تیم سازنده فیلم مستند، اساسا با تیم سازنده فیلم داستانی تفاوت‌های ماهوی دارد و این نکته باید در چینش عوامل لحاظ شود. بطور مثال چون خود عماد خدابخش فیلم مستند ساخته، می‌دانست که در کار علاوه بر فیلمبرداری، باید سعی کند رابطه خوب و صمیمی‌ای با قمرخانم و خانواده‌اش برقرار کند. کار به جایی رسیده بود که قمرخانم برای دختر کوچک او هدیه می‌خرید و مدام حالش را می‌پرسید و نگرانش می‌شد و به اندازه من که سال‌هاست می‌شناسمش با خدابخش احساس راحتی می‌کرد. همین‌طور بچه‌های دیگر تیم، تلاش می‌کردند تا با قمرخانم وارد دیالوگ شوند و نیایند فقط کارشان را بکنند و بروند.
مرحله تصویربرداری با توجه به اینکه دوربین جستجوگر شما سوژه را در بدیع‌ترین شرایط مثل آرایشگاه، مطب دکتر، آزمایشگاه و... همراهی می‌کرد، چقدر زمان برد؟
پیش تولید کار از مهرماه 1389 آغاز شد و در آبان‌ماه همان سال کار را شروع کردیم و بی‌وقفه تا اسفند 89 کار را ادامه دادیم. تقریبا هفته‌ای دو سه روز به خانه قمرخانم می‌رفتیم و مخصوصا در بهمن و اسفند، هفته‌هایی داشتیم که هر روز باید سر فیلمبرداری حاضر می‌شدیم چون تحولاتی در خانه انجام می‌شد که نباید از دست می‌دادیم. روزهای زیادی هم داشتیم که می‌رفتیم و تقریبا هیچ چیز ضبط نمی‌کردیم؛ اما به هرحال ارتباطمان با خانه همیشه برقرار بود. در ضمن، تلفنی برنامه‌های قمرخانم را با او چک می‌کردم و قمرخانم آنقدر همراه بود که حتی خودش زنگ می‌زد و برنامه‌هایش را با من هماهنگ می‌کرد.
گرفتن مجوز تصویربرداری از مراکز مختلف یکی از مشکلات مستندسازها است. شما از لوکیشن قطار تا بازار مشهد تا خیابان‌های تهران و برج میلاد و... را در فیلم داشتید. چطور این لوکیشن‌ها را برای تصویربرداری هماهنگ می‌کردید؟
«کارگاه فیلم ایواره» که دفتری است که سال‌ها با ارسلان امیری در آنجا کار می‌کنیم و فیلم می‌سازیم - علی محمدقاسمی هم از مدیران این دفتر است - تمام مسئولیت‌های گرفتن مجوزها و هماهنگی‌ها را بر عهده داشت. برای تصویربرداری از هر لوکیشنی دست‌کم از ده روز قبل برنامه‌ریزی می‌کردیم و وقت داشتیم تا در این مدت کارها را سامان بدهیم. البته باید از عماد خدابخش هم تشکر کنم که فیلمبرداری از برج میلاد را خودش شخصا راست و ریس کرد.
شخصیت اصلی فیلم شما قمر است. اما در سکانسی که پسرش خاطرات خانه قدیمی و گرامافون و ... را می‌گویند؛ از شخصیت اصلی فاصله می‌گیریم. و البته نوه قمر و عروس‌اش هم در صحنه‌‌هایی حس‌‌شان به خانه را بیان می‌کنند. به چه دلیل در این موارد از سوژه اصلی فاصله می‌گیرید؟
اسم فیلم خانه قمرخانم است و ما علاوه بر خود قمر خانم نیاز به شخصیت‌های دیگر خانواده هم داشتیم که زیرلایه‌های حسی و عاطفی فیلم را بسازند و یا اطلاعاتی بدهند که برای درک موقعیت خانه ضروری بود. فیلم علاوه بر شخصیت اصلی، چند شخصیت فرعی هم دارد که آنها هم به اندازه شخصیت اصلی، بخشی از تاریخ و هویت خانه بودند و نمی‌شد ازشان چشم‌پوشی کرد. نکته دیگر، وجود چندصدایی و تصمیم بر ساخت یک فیلم پولیفونیک بود. اینکه یک نفر متکلم وحده باشد و همه چیز از دریچه نگاه او دیده شود، برایم جالب نبود. می‌خواستم بدانم نسل‌های مختلفی که در خانه زندگی کرده‌اند ، نسبت به ترک و ویرانی آن چه احساسی دارند. البته همواره آگاه بودیم که محوریت قمرخانم خدشه‌دار نشود و نخ تسبیح را از دست ندهیم.
قمر در مرور خاطراتش از مادرش نقل می‌کند که دایره نماد شادی خانه است. اما بعد از رفتن قمر و خانواده‌اش تماشاگر دایره پاره شده‌ای را می‌بیند که جا مانده. آیا برای شما آن دایره نماد جا ماندن روزهای شاد زندگی قمر در خانه قدیمی است؟
همیشه سعی کرده‌ام چیزی در فیلم‌هایم نگنجانم که حمل بر نماد و نمادپردازی شود و این خطری است که باید از آن آگاه بود. شاید در جاهایی نشانه‌هایی بصورت استعاری در فیلم باشد که سعی کردیم آنها را به خوبی پنهان کنیم و گاهی هم نشانه‌هایی مثل معجزه (چیزی که در فیلم مستند حتما اتفاق می‌افتد) از دل فیلم بیرون می‌زد که خودمان باور نمی‌کردیم که چطور چنین چیزهایی بی‌آنکه بخواهیم در برابر دوربین‌مان روی می‌دهد!
آن دایره پاره، واقعا همان جا به همان صورت رها شده بود و ما هیچ دستی در واقعیت پیش چشمانمان نبردیم. البته دایره سالمی هم بود که به خانه جدید برده شد و ترجیح داده شد تا چیزهای خراب و به درد نخور در همان خانه قدیمی بمانند. این تصمیمی بود که اهالی خانه گرفته بودند و ما فقط ثبت‌شان کردیم. اینکه حالا معانی ضمنی و تلویحی دارند و گویای چیزهای دیگری هستند، بحث دیگری است.